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A fotografia tradicional é uma ferramenta que atua na superfície das coisas, fazendo um decalque dos fenómenos e apresentando-os na forma de um documento, a impressão fotográfica. Funciona como um embrulho que imita a forma das coisas e as reconstrói, ajudando-nos a compreendê-las. O advento da imagem computacional veio alterar profundamente a forma como compreendemos e criamos objetos visuais. Não se trata de um olhar passivo para a uma superfície mas sim de uma imersão na cena original com a capacidade de alterar as suas propriedades fundamentais. A primeira fase da imagem computacional já acontecera com a imagem digital, quando a relação química com o fenómeno original foi substituída por uma série de uns e zeros, irreconhecíveis perante a olho nú, ao contrário de um negativo ou positivo em filme que nos permite, de um modo ou outro, vislumbrar o original. O mesmo choque aconteceu com a fotografia em relação à pintura, quando o talento do artista foi posto em causa pelo rigor de máquina. Curiosamente, as raízes conceptuais e teóricas para a criação de imagens plenópticas remontam ao inicio da fotografia quando em 1908 Gabriel Lippmann apresentou os seus estudos sobre “Fotografia Integral”. Inventou igualmente, em 1890, processos de reprodução de cor sem o uso de pigmentos, descoberta que lhe valeu o prémio Nobel da física em 1908.

Gabriel Lippmann

O primeiro dispositivo numa cadeia de imagem computacional é a câmara. Uma câmara plenóptica ou “light-field camera” regista as diversas dimensões de uma “cena”, o seu “campo de luz” e as suas variáveis ao longo do tempo. As variáveis captadas traduzem-se numa quantidade imensa de informação digital que tem de ser armazenada de uma forma sustentável no segundo dispositivo, um sistema de armazenamento. O terceiro passo neste sistema é uma estação de trabalho, um computador que articula toda essa informação para reconstruir a cena captada. Até este momento, todo o processo assemelha-se em tudo ao da fotografia clássica: captação, gravação, reprodução. A grande diferença acontece nas variáveis que podem ser controladas na última fase. Qualquer reprodução é uma manipulação e se pensarmos de um modo clássico na ideia de manipulação de imagem, esta continua a basear-se num exercício de colagem. Imagens são trabalhadas como papel, cortadas, pintadas, reposicionadas e coladas de modo a criar compósitos credíveis, algo que nos parece real. Uma imagem computacional apresenta o real, todo ele pré-recortado e disponível para ser reconstruído na última fase do processo, na sua reprodução. Na verdade, a própria palavra reprodução não é adequada definir esta fase do processo. Talvez a palavra, tal como a cena originalmente captada pela câmara, tenha que ser fragmentada nas suas variáveis “re” e “produção” para que possamos entender a capacidade quase divina de repetir alguns aspetos da produção original de uma cena. Esta fragmentação acontece, igualmente, dentro da câmara aquando da captura inicial de imagem.

Imagem inicial captada pelo sensor de uma câmara plenóptica 

LYTRO CINEMA https://vimeo.com/161949709 

Reconstrução de uma cena captada por uma câmara plenóptica 

Reconstrução do tempo de uma cena captada através uma câmara plenóptica 

Uma objetiva projeta uma imagem sobre uma superfície coberta de micro-lentes que por sua vez a dividem em várias secções. Desta forma, é possível extrair informação adicional sobre uma cena, como se captasse simultaneamente, vários olhares sobre a mesma situação. Não consigo evitar referir a evolução conceptual traduzida por esta técnica em relação à do olhar singular da fotografia clássica e que uma objetiva projeta uma imagem singular numa superfície. Esta técnica representa uma evolução de um singular para um plural e isso não deixa de me causar entusiasmo o otimismo. O resultado final é uma “re-construção” da cena originalmente captada pela câmara com a capacidade de ser manipulada na estação de trabalho como se conseguíssemos voltar atrás no tempo e tomar decisões sobre o que aconteceu. O vídeo que apresento abaixo, mostra como é possível reposicionar a câmara, alterar o ponto de foco, modificar a luz seletivamente, extrair objetos e manipular o tempo. E é apenas uma questão de tempo até que novas utilizações sejam apresentadas. Esta plasticidade sobre o real é o que define a imagem computacional. A fotografia deixa de ser testemunho e inevitabilidade para passar a ser consciência e reconstrução. 

A inevitabilidade da repetição do ato fotográfico em "The Falling Soldier" de Robert Capa.  

Manipulação de vários negativos durante o processo de ampliação para a criação de uma imagem única, composta por várias partes. Fading Away (1858) por Henry Peach Robinson. 

Para concluir, acho interessante pensarmos que a mentira acontece na ocultação e modificação de uma coisa que chamamos verdade; desse suposto fundamento puro e absoluto de um fenómeno que é impossível de ver, muito menos de reproduzir. Qualquer mente sã e racional compreende que a verdade é uma mera ilusão e que um dos grandes dilemas de nós que produzimos imagens, acontece nesse intervalo entre o que nos é oferecido pelo mundo e o que conseguimos, ou sabemos, manipular através da nossa prática. Seja pela tecnologia ou pela formalidade daquilo que fazemos, nunca estaremos isentos dessa subjetividade. Talvez esta evolução das ferramentas de imagem nos possa elucidar sobre a fragilidade do que fazemos, mais do que sobre o seu potencial. A tecnologia não é um adolescente que pensa que consegue mudar o mundo sozinho. A evolução da nossa consciência ainda corre atrás da evolução da tecnologia e tenho esperança que, no futuro, passe de uma corrida para um caminhar natural. Estas novas formas de olhar colocam-nos mais próximos da verdade? Não sei. Mas teremos ferramentas de análise que, usadas com responsabilidade, nos poderão ajudar a ser mais humanos e verdadeiros. 

Paulo Cunha Martins. 2016.